El fantasma en Hamlet

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Una de las tareas del análisis, de acuerdo con Loewald, es convertir los fantasmas en ancestros. Si estas inconcientes, extrañas apariciones del pasado, son conceptualizadas como "fantasmas”, cuando son analizadas y vueltas concientes, pierden su misterioso magnetismo inconciente y se convierten en “ancestros”, memorias del pasado en vez de compulsivas, sobrenaturales repeticiones del mismo. Fantasmas en el análisis no es nuestro tema: sí lo es, el uso que hace Shakespeare de fantasmas estéticos, como vehículos para acentuar la profundidad dinámica, psicológica de sus obras. Aunque hay fantasmas en cinco de las obras de Shakespeare (Hamlet, Julio Cesar, Macbeth, Ricardo III, Cymbeline) el fantasma en Hamlet es el más desarrollado, un personaje más maduro (o evolucionado) que realmente promueve el drama, no sólo como una fugaz presencia sobrenatural destinada a impactar y luego desaparecer. Querría sugerir que aún sin la presencia del fantasma real, la realidad de la ausencia del padre de Hamlet se habría dejado sentir durante toda la obra, "ausencia, la forma más elevada de presencia" Joyce proclamó en Retrato del Artista Adolescente. He sostenido en otro lado (Mahon 1998) que en su primer soliloquio Hamlet tiene el más intrigante lapsus en el que primero imagina su padre “dos meses muerto” y luego se corrige inmediatamente diciendo “noo, no tanto, no dos” (Hamlet Acto 1, escena 2: línea 138).
 
En este lapsus Shakespeare ha invitado a la mente inconciente de Hamlet a jugar un papel de pivote en propulsar o retardar la acción psicológica a lo largo de la obra. En un sentido, la mente inconciente es un fantasma de todo lo que la represión ha mantenido en secreto en el sub-mundo psicológico.
 
Se podría argumentar que la presencia de los fantasmas tiene una función similar al del embrujado lapsus, sin importar si Shakespeare “creía” en fantasmas o no, él ciertamente explotó esta re-presentación del padre de Hamlet como una manera de representar el torbellino del conflicto dramático psicológico con el que el trágico héroe lucha en el escenario. En el Acto 3, Escena 4 cuando el fantasma hace su aparición final, Hamlet intuye, de hecho anticipa, la razón de la visita sobrenatural:
 
“Hamlet: ¿Vienes acaso a reprender la negligencia de tu hijo…?
El fantasma tiene dos objetivos: no solamente recordar a Hamlet: “No lo olvides. Esta visita / Es sólo para reavivar tu propósito casi extinguido” sino también para pedirle a Hamlet que ayude a Gertrudis:
Fantasma: “Pero mira cómo has llenado de asombro a tu madre./ ¡Oh, colócate entre ella y su agitada alma. / Pues la imaginación actúa con más fuerza en los cuerpos más débiles. / Háblale, Hamlet.”

La visita del fantasma en este preciso momento suma drama a un conflicto que empezó dos escenas antes en el Acto 2, Escena 2, en la que Hamlet, habiendo escenificado la obra dentro de la obra, ha sido convencido por la reacción culposa de Claudio, de que el fantasma no había mentido cuando acusó a Claudio de haberlo matado. Como Hamlet exclamó a Horacio: “Yo tomaré la palabra del fantasma por mil libras”. Convencido, como está ahora, de la culpa de su padrastro no se encuentra, sin embargo, sin conflicto cuando va a ver a su madre que lo ha convocado. Es un Hamlet maníaco que recita un soliloquio que captura más expresivamente su ambivalencia.
Ahora podría beber sangre caliente
Y realizar tales horrores que el día se estremecería al contemplarlos
 Calma ahora voy a ver a mi madre.
¡Oh, corazón, no pierdas tu naturaleza! No permitas que
el alma de Nerón entre en tu firme seno;
déjame ser cruel, no desnaturalizado.
Mis palabras serán puñales, pero no utilizaré ninguno
(Acto 3, Escena 2: 379- 387).

Hamlet ha seguido el consejo del fantasma, que le fue dado en el Acto 1, Escena 5:
Fantasma:
Más, cualquiera que sea tu proceder, 
no ensucies tu alma, ni acometas 
ninguna acción contra tu madre. Déjala al cielo 
y a las espinas que, clavadas, le hieren 
su propio corazón
(Acto 1, Escena 5: 85-88)

Hamlet le hablará a ella con puñales mas no usará ninguno. Los puñales de su propia conciencia le clavarán y la herirán sin piedad. Por supuesto que lo mismo podría ser dicho del culposo Hamlet, que ha imaginado una “auto masacre”, matándose a sí mismo con un “punzón de acero”. Él debe obedecer a su padre y, sin embargo, hablar directamente a su madre en una especie de resolución edípica negativa, y tal vez disfraz del drama edípico mucho más positivo que lo que sugiere la operación fallida antes mencionada. Ese lapsus revela un deseo inconsciente oculto, porque si en la mente de Hamlet su padre, de hecho, había sido asesinado un mes antes del acto real perpetrado por Claudio, pareciera que la única agencia responsable del crimen hubiera sido la mente inconciente de Hamlet. De hecho, es como si la acción de la obra transcurriera únicamente en la mente de Hamlet.
 
La obra en sí misma como simple desplazamiento del drama psicológico interno. Esto es una exageración, por supuesto, la presencia del fantasma es como la expresión más concreta de cómo la privacidad del conflicto interno exige re-presentación pública fuera del escenario de la mente; por así decirlo, como si una dramática puesta en escena realizara totalmente el diálogo interactivo. El genio de Shakespeare encontró la manera, a través de la explotación de siete soliloquios y una serie de actos fallidos sutiles (Mahon 1998, 2000) para sugerir que la mente inconsciente de Hamlet era tan miembro del reparto  como los personajes dramáticos que “se pavonean y consumen su hora” arriba del escenario.
 
Cuando Hamlet es llamado por el fantasma para que lo siga y Horacio y sus camaradas tratan de detenerlo, Hamlet no les hace caso diciendo “Haré un fantasma de aquél que me obstruya”. Esto sugiere que, una vez asesinados, sus camaradas se convertirían en fantasmas. Sin duda, es la conciencia del hombre de su propia mortalidad la que hizo tan necesaria la invención de fantasmas cuando la mente se esfuerza en comprender el traqueteo que implica la herida narcisista de la mortalidad. Si los hombres fueran inmortales la necesidad de fantasmas cesaría de existir. En “The Invention of Purgatory” (Mahon 2007) sostuve que cuando el Protestantismo eliminó el concepto católico del Purgatorio, los fantasmas y almas desterradas que habían terminado arriba del escenario isabelino en un primer momento (Greenblatt 2001) eventualmente hicieron su camino hacia el diván Vienés, convocados como lo estaban, por una visión de Freud más iluminada de la función de la culpa que la concepualizada en los conceptos previos de Infierno y Purgatorio. Las almas no tenían cabida en la nueva definición protestante de la eternidad y la vida futura. Pero la culpa del hombre sobre sus propios deseos de muerte inconcientes hacia sus seres queridos no podría ser del todo descartada por legislaciones de la realeza o religiosas. El comercio público con almas podría estar prohibido. ¡Actos privados de represión y proyección de la culpa y sus manifestaciones en extrañas y amenazantes apariciones no podrían!
 
¿Cree” Hamlet en el fantasma? Shakespeare parece dejarlo ambiguo. En el soliloquio “ser o no ser” hizo a Hamlet referir al “pensamiento de algo después de la muerte” como el “país sin descubrir de cuya frontera ningún viajero regresa”. Esto sugeriría que la muerte es final: una vez muerto “ningún viajero regresa”. Sin embargo, en el mismo soliloquio Hamlet, en guerra con su self filosóficamente conflictuado, pondera dos escenarios para la vida después de la muerte: “Morir, dormir- No más” y “Morir, dormir-Dormir, tal vez soñar”. Un motivo ateo y otro religioso parecen estar guerra aquí”. “Qué sueños pueden sobrevenir” se pregunta Hamlet cuando hayamos abandonado este despojo mortal”. “Sueño” es usado acá, no en el sentido freudiano de una alucinación nocturna, limitada en la que los “fantasmas”, en los mandatos del trabajo del sueño, embauca al durmiente con trucos manifiestos que ocultan el mensaje latente. No, este sentido del más allá de “qué sueños pueden sobrevenir” es visto por Hamlet como una fábula de advertencia sobrenatural, “el pálido mirar del pensamiento” “que perturba la voluntad”, “de nosotros todos haces unos cobardes” forzando “enérgicas empresas, de trascendencia inmensa” “y sin acción murieron.” Esto es ansiedad de castración en clave sobrenatural que “empresas de trascendencia inmensa” experimentan inconcientemente todo el tiempo previo a la muerte en la imaginativa “natural” ficción de las neurosis. Lo que yo llamo las “imaginativas naturales ficciones de las neurosis” son asuntos privados que el arte poética debe hacer público en el escenario o una hoja, usando fantasmas, si fuera necesario para dramatizar conflictos y sus desplazamientos y proyecciones en esa “suspensión voluntaria de la incredulidad… que constituye la fe poética” (Coleridge 1817). En el soliloquio Hamlet invoca sueños del más allá pero también concibe la muerte como “aquel país que todavía está por descubrirse, país de cuya lóbrega frontera ningún viajero regresó”. Y aún el fantasma de su padre, un viajero de ese “país que todavía está por descubrirse”, ¡se le apareció! En tormentosos asuntos psicológicos humanos de corazón y de mente, esas contradicciones deben ser integradas como instinto y razón; la ilusión y la realidad se enfrentarán en un aparente conflicto irresoluble. Cuando Horacio confronta por primera vez al fantasma dice: “Quédate, ilusión”, como si sintiera que está manteniendo una conversación racional con lo irracional, y que habrían, en efecto, “más cosas en el cielo y la tierra” que las soñadas en la psicología humana. El diálogo entre lo natural y lo sobrenatural es uno de los vehículos dramáticos que Shakespeare ha utilizado para intensificar la extraña, inquietante atmósfera de la obra. Incluso al final de su soliloquio “Ser o no ser” cuando ve a Ofelia y la aborda: “Ninfa, en tus plegarias acuérdate de mis pecados" parece estar viéndola más como un duende mitológico que como la mujer de carne y hueso que él ha amado. Nuevamente, Shakespeare parece estar resaltando el conflicto entre la realidad (amor como una empresa de gran importancia y peso) y el vuelo desde allí hacia el desamorado fantasma. Por supuesto que si un Hamlet Freudiano está siempre inconcientemente agonizando sobre su propia culpa parricida y de deseos incestuosos una fuente de reparación es dirigirse hacia lo sobrenatural (Ninfa) cuyas plegarias puedan absolver su sensación de culpa (pecados).
 
Es tentador imaginar los “pecados” de Shakespeare como la agencia creativa detrás de esta obra extraordinaria. En 2009 en un ensayo de dolor y creatividad sostuve que la muerte de Hamlet, el hijo único de Shakespeare, que fue además mellizo, puede ser “sentida” en el lenguaje mismo de la obra cuando el hermanamiento (Hendíadis, una figura retórica que usa dos sustantivos para denotar un solo significado complejo), aparece varias veces junto con otros tipos de hermanamientos. Este es el caso que el fantasma del niño, Hamlet, está sobre el escenario junto al adulto Hamlet! Una ironía más ha sido elucidada frecuentemente desde que Joyce primero lo señaló en Ulises: siendo que es probable que el mismo Shakespeare actuara el papel del fantasma en el escenario con Richard Burbage como Hamlet, puede ser sugerido que Shakespeare, quien nunca pudo hablar con su hijo después de su muerte en 1596, fue capaz de hablar con un hijo como su padre fantasmal a través del ministerio de la ilusión dramática.
 
La ironía se apoya además en el texto de Hamlet en un detalle menor: en Acto 1 Escena 5 cuando Hamlet les demanda a sus camaradas que juren mantener la aparición del fantasma en secreto, el espectro mismo grita bajo el escenario: “Juren”. Hamlet, continuando con este espíritu de humor negro exclama: “Ah, ah, muchacho! ¿Dijiste tú eso? ¿Estás ahí, hombre de bien? Vamos, ya escucharon su voz en lo profundo. Consientan en jurar.” El punto que quiero extraer de este macabro intercambio, que siempre hace reír a una nerviosa audiencia, es que Hamlet aquí se dirigió al fantasma como “niño”. ¿No es acaso esto una referencia más oblicua al niño Hamlet, y a la trágica pérdida de Shakespeare? Si la ausencia es en efecto la forma más elevada de presencia, ¿fue la ausencia fantasmal de este niño una presencia constante en la mente de un desolado padre, William Shakespeare? Si alguna vez Shakespeare transformó la presencia fantasmal de Hamlet en un más psicoanalizado ancestro es una pregunta sin respuesta.
 
Pero si las sublimaciones del genio son afines a un tipo de análisis personal, uno puede imaginar que lo hizo. O ese es el deseo de generaciones de lectores y amantes del teatro que se han maravillado de sus insights y se convirtieron en seres humanos más profundos gracias a ellos.
 
N. T. Las traducciones al español de los fragmentos de Hamlet fueron consultadas en:
http://nfs.sparknotes.com/hamlet/page_150.html
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/literatura/hamlet/3.html
https://es.wikisource.org/wiki/Hamlet: