"Quando à corte silente do pensar" [1]

Dawn Lattuca
 

Como os analisandos usam a repetição à serviço da transformação? Este ensaio busca explorar, por meio da obra de Paul Cézanne, a relevância clínica do uso de lentes multidisciplinares.

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Como os analisandos usam a repetição à serviço da transformação? Este ensaio busca explorar, por meio da obra de Paul Cézanne, a relevância clínica do uso de lentes multidisciplinares para tratar desta questão. O ensaio aborda como os analisandos passam da “repetição da infância” à “aprendizagem com a infância” no decorrer de sua transformação analítica. Nele, argumenta-se que “repetir” e “aprender”, e sobretudo as interações entre ambos, são constitutivos do processo de transformação por meio da análise.

Quando pacientes se sentem ameaçados pela  separação e  perda, podem agir para instalar uma “atmosfera” estática  (Hoffman 1983:411) em sua análise. O Sr. W, por exemplo, se expressava cada vez mais de maneira ambígua, ou imediatamente voltava atrás em quaisquer declarações feitas e experimentava como intolerável quaisquer reformulações de tais retrações. Feldman (2000) descreve este tipo de processo como possuindo “o intuito primordial (...) não de destruir totalmente a vida, mas de esvaziá-la (p.55) (...) [atacando] o significado, clareza, movimento, exploração e toda outra forma de intercâmbio criativo (...)” (p.56). Igualmente pertinentes são as observações de Carvalho (2002) que, a partir de uma outra perspectiva teórica, afirma que para alguns pacientes estes impulsos aparentemente destrutivos são “possivelmente determinados pela necessidade de coadunar e sobreviver à falta de vínculos seguros do passado” (p.153). 

Os esforços desesperados do Sr. W para “esvaziar” o processo de análise e a relação analítica se relacionavam com suas necessidades de, simultaneamente, apegar-se a objetos internos negativos (por medo de que se os abandonasse, já não mais encontraria outros objetos) e sua necessidade de controlar a capacidade de seus objetos internos negativos de infligir dano, bem como o grau de dano que poderiam causar. Ao fracassar nestas operações, ele vivenciava o que caracteriza como uma “solidão” que o dominava e ameaçava dissolver seu self. Ele se refugia desta ameaça mediante uma postura de “refúgio psíquico” (Steiner 1993). Ainda que uma discussão mais detalhada deste desenrolar não é objeto do presente ensaio, as orientações de Steiner (1994) e Joseph (1985) foram igualmente úteis no sentido de considerar a possibilidade de que a necessidade de refúgio do Sr. W era originária de sua experiência da inexorável apropriação de sua realidade pelos objetos primários de sua infância. Particularmente relevantes são os apontamentos de Steiner (1994) de que pacientes podem vivenciar uma interpretação correta não apenas como inútil, mas também como insuportável à medida que analistas negligenciam as distinções e nuances de ênfase entre interpretações centradas no paciente e no analista. Igualmente relevantes são as considerações de Joseph (1985) de que analistas podem evitar que a tomada de consciência vital da experiência de seus pacientes a respeito de seu próprio mundo seja sentida como  “incompreensível”, quando os analistas confiam em interpretações alinhadas com as defesas dos pacientes (p.158). O Sr. W. sentia que o caráter intacto de seus objetos primários dependia de que ele ficasse em conformidade com a apropriação que faziam de sua realidade, o deixando sem escolha a não ser a de tornar-se o agente de sua própria destruição; essa posição insuportável exigia dele refugiar-se. Sentia que apenas sua experiência de impotência o mantinha vivo, e abandonar essa postura de refúgio era impensável.

Steiner (2000) descreve o dilema do analista quando estas dinâmicas emergem na transferência: “Devo tentar encontrar as correlações e dar sentido ou devo ficar com a experiência de fragmentação e dissonância, que dão a impressão de um mundo interno destruído e desprovido de sentido?” (p. 249).  este ensaio reformula o dilema como uma tensão. Greenberg (2017) aponta que "há sempre uma tensão, nem sempre explicitamente expressa, entre receptividade e interpretação. Ambas são centrais para o tipo específico de compreensão oferecido pelos analistas a seus pacientes (p. 197).No entanto, acrescenta ele, cada uma pode exigir do analista que aja de maneira “conflitante” (p. 197).  Esse ensaio explora, portanto, essa tensão não-solucionável como sendo também variável.

Para o pintor Paul Cézanne, a receptividade do artista a uma impressão que adentrará sua pintura e sua interpretação da impressão são processos concomitantes. É o que o artista almeja pintar, ainda que não seja possível fazê-lo. Por exemplo, Cézanne experimentou a relação entre cor, luz e forma como sendo uma relação de perplexidade, simultaneamente não-resolvida e não-resolvível (Danchev 2012, 2013). É possível ver este caráter irresolúvel de suas pinturas nos pedaços deixados em branco em suas telas, nos contornos desfocados de suas figuras ou quando ele repetia formas cuja familiaridade apoiava suas técnicas experimentais com cores. O uso feito por Cézanne de elementos inacabados (parcialmente pintados) para representar um aspecto não-resolvível de sua concepção artística se faz presente em um de seus últimos quadros, no qual o artista, pouco antes de sua morte em 1906, retrata seu jardineiro Vallier. 

Esse ensaio propõe um duplo papel a ser desempenhado por essa pintura lírica de elementos inacabados, como as mãos e o rosto do jardineiro: eles não apenas transmitem aspectos que Cézanne sentia poder escapar à representação direta, mas também criaram um contexto no qual o pintor pode experimentar cor e forma. A questão analisada aqui é, portanto, em que medida estes elementos inacabados permitiram a Cézanne sua experimentação criativa.

De maneira correlata, a repetição por Cézanne de formas conhecidas para criar contextos para a experimentação artística pode ser vista na série de retratos de sua companheira, Hortense Fiquet (posteriormente Madame Cézanne)iii, pintados por ele no fim dos anos 1800, ao longo de mais de vinte anos [2]. Apesar de Fiquet ser o tema de todos os retratos, ao menos aparentemente, cada um deles se distingue surpreendentemente dos demais. Alternativamente, em cada um dos retratos, o olhar de Fiquet parece estático, e inacabado, ou seja apenas parcialmente pintado. Este aspecto estático das pinturas não se revela tão evidente, no entanto, nos desenhos que Cézanne fez de Fiquet ou de seu filho. Este ensaio propõe que o olhar fixo de Fiquet e a repetição dessa forma em todos os retratos possam estabelecer um contexto no qual a clara criatividade dos outros elementos pintados se torne visível e vívida. Tal como acontece com os elementos inacabados na pintura de Vallier, também aqui este ensaio considera se, através da repetição do olhar estático e inacabado da Fiquet, Cézanne criou um contexto para sua experimentação inovadora de forma e cor. Em outras palavras, o tema desta série de retratos pode ser menos a própria Fiquet e mais a interação dos espaços negativo e positivo sobre a tela dentro da qual Cézanne delineou sua experimentação artística. Há um paralelo aqui com a análise como uma forma que torna visível e vívida a transferência e a contratransferência, onde o tema  da transferência do paciente é menos o analista e mais as figuras do passado do paciente ou o tema da contratransferência do analista menos o paciente e mais as figuras do passado do analista.

Ao considerar estes aspectos do trabalho de Cézanne, este ensaio sugere dois apontamentos relevantes à questão posta na introdução sobre como analisandos podem fazer uso de repetições em benefício da transformação: o artista usou o caráter irresolúvel de certos aspectos de sua visão artística (transmitida por elementos inacabados na pintura) e a estase inerente à repetição (ilustrada pelo olhar estático e inacabado de Fiquet) para criar um contexto para a experimentação artística. Ao considerar se o “inacabado” e o “repetido” (estase) na pintura de Cézanne possibilitaram sua experimentação criativa, este ensaio também está explorando se o refúgio do paciente (estase, repetição) pode tornar possível a mudança (criatividade). Essas observações se alinham mais com a ênfase dada por Carvalho (2002) do que com Feldman (2000). Ou seja, a ênfase se daria mais com os elementos criativos do refúgio do paciente do que com seus elementos destrutivos[3].  

Uma das maneiras pelas quais Cézanne faz suas experimentações ocorre por meio de interações entre espaços positivos e negativos. Na arte, o espaço negativo é aquele que ocorre entre, em volta ou dentro de objetos, se diferenciando do espaço positivo ocupado pelo próprio objeto. Tanto o espaço negativo quanto o positivo são caracterizados como formas, compartilhando fronteiras entre si e, em alguns casos, com os limites da própria tela. Estes espaços negativos e positivos, e a interação entre eles, são essenciais à coerência de uma pintura e à coerência de ambos; a presença de um implica na presença de outro, não podendo existir separadamente.  Ao comentar as impressões de Melgar sobre as pinturas de Cézanne, Rizzuto (2002) observa que Cézanne mobilizava espaços negativos  para “alterar o olhar" em direção à interação "entre o representado e o invisível na experiência do observador" (p.678). De maneira similar, Costello (2004) observa que nas últimas pinturas feitas por Cézanne da Montanha de Sainte-Victoire, "a conhecida massa da montanha não foi pintada, no entanto a luz e a atmosfera o foram. A pouca tinta, as manchas não pintadas, as cores, tudo está arranjado para além da necessidade de alcançar a descrição literal e tangível" (p. 385).

Ao propor que, em sua pintura, Cézanne criou um contexto para sua experimentação criativa, fazendo uso da repetição de formas estáticas e inacabadas, e da interação entre espaços positivos e negativos, este ensaio sugere um paralelo a ser feito com os pacientes. Os pacientes podem alternar entre a “repetição da infância” e o “aprendizado com a infância”, uma passagem associada à transformação igualmente pela repetição de formas estáticas e inacabadas, tais como “esvaziar de sentido” os momentos analíticos, por meio de estases do refúgio físico, e por sua capacidade de usar a tensão entre a receptividade e a interpretação do analista (Greenberg 2017).  Ainda que um refinamento desta última ideia esteja reservado, por questões de espaço, a um futuro ensaio, tal discussão considerará se, através do processo analítico, a tensão identificada por Greenberg torna-se uma interação passível de ser utilizada por pacientes criativamente à serviço da transformação. Este desenvolvimento seria similar à visão de Cézanne, observada anteriormente, de que a receptividade do artista (a uma impressão que adentrará sua pintura) e sua interpretação (da impressão) são processos simultâneos. Possivelmente, o músico Craig Taborn tem em mente um processo similar ao notar que a improvisação implica "observar e criar ao mesmo tempo" (Shatz 2017: 59). Em outras palavras, para o artista de Cézanne e o músico de improviso Taborn, há uma interação entre a receptividade e a interpretação, e para o analista de Greenberg, há uma tensão – que no presente ensaio é vista como uma interação ao longo da análise. Este ensaio considera ainda o seguinte paralelo: o uso do artista da interação entre espaço negativo e positivo em prol da criatividade, por um lado e, por outro lado, o uso do paciente, à serviço de sua transformação, da tensão que se torna interação entre a receptividade e a interpretação do analista. A utilidade clínica da utilização de lentes multidisciplinares se vincula, assim, à flexibilidade de incluir em uma mesma reflexão fenômenos distintos como a tensão e a interação, como representações dos aspectos irresolvíveis e mutantes do processo analítico. Em um ensaio futuro, discutiremos como a tensão fica disponível para os pacientes na forma de interação e o que se torna possível no momento em que a transformação analítica é conceitualizada desta maneira.
 
“Me ensine a dançar. Não há música aqui”  
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“Lhe ensinarei. Tudo o que temos é música” [4]


Referências 
Carvalho, R. (2002). Psychic Retreats Revisited: Binding Primitive Destructiveness, or Securing the Object? A Matter of Emphasis? British Journal of Psychotherapy, 19(2): 153-171.
Costello, M. (2004). Aesthetic Experience in Visual Art.  Free Associations, 11(3): 353-399.
Danchev, A. (2012). Cézanne: A Life.  New York:  Pantheon Books.
Danchev, A., (Ed. & Transl.), (2013). The Letters of Paul Cézanne.  London:  Thames and Hudson. 
Duncan-Jones, K., (Ed.), (2010).  Shakespeare's Sonnets.  Sonnet 30:  "When To The Sessions of Sweet Silent Thought." New York: Bloomsbury.
Espada, M.  (2004).  Alabanza.  "Alabanza."  New York:  W. W. Norton & Co.
Feldman, M. (2000).  Some Views on the Manifestation of the Death Instinct in Clinical Work. International Journal of Psychoanalysis, 81(1): 53-65. 
Greenberg, J. (2017).  Commentary on E. Pichon Rivière's 'The Link and the Theory of the Three Ds (Depositant, Depository, and Deposited): Role and Status.'  International Journal of Psychoanalysis, 98:187-2000.
Hoffman, I. Z. (1983). The Patient As Interpreter of the Analyst's Experience. Contemporary Psychoanalysis, 19: 389-422. 
Joseph, B. (1985).  Transference:  The Total Situation.  International Journal of Psychoanalysis, 66: 447-454.
Rizzuto, A-M. (2002).  A Psychoanalytic View of the Life and Work of Cézanne. Ana-Maria Rizzuto, reporter and Saul K. Pẽna, moderator. International Journal of Psychoanalysis, 83(3): 678-681.
Shatz, A.  (2017, June 25). The Ethereal Genius of Craig Taborn. The New York Times, Magazine: 54-63. 
Steiner, J. (1993). Psychic Retreats: Pathological Organizations in Psychotic, Neurotic, and Borderline Patients.  London & New York: Routledge. 
Steiner, J. (1994). Patient-Centered and Analyst-Centered Interpretations: Some Implications of Containment and Countertransference.  Psychoanalytic Inquiry, 14:406-422. 
Steiner, J. (2000).  Containment, Enactment and Communication.  International Journal of Psychoanalysis, 81(2): 245-255.
 

[1]   Nota do tradutor: Título original "When to the Sessions of Sweet Silent Thought". Duncan-Jones 2010:171. Tradução ao português de Barbara Heliodora. Texto e citações originais traduzidos do inglês por Laura Trajber Waisbich.
[2]    Exibição "Madame Cézanne", Metropolitan Museum of Art, 2014.
[3]    Ver página 1.
[4]    Espada, 2004, linhas 47, 49. Original: "Teach me to dance. We have no music here I will teach you. Music is all we have."

Tradução Laura Trajber Waisbich
 

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