« Quand devant les douces, taciturnes pensées » [1]

Dawn Lattuca
 

A partir de la peinture de Cézanne, l’auteur discute de la manière dont les analysants mettent la répétition de l’enfance au service du changement.

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Comment les analysants mettent-ils la répétition au service du changement ? Dans cet article, l'auteur discute de la peinture de Paul Cézanne afin d'explorer la pertinence clinique d'une perspective pluridisciplinaire face à cette question. Elle interroge la façon dont les analysants oscillent entre « la répétition de l'enfance »  et « les apprentissages de l'enfant », au fur et à mesure des changements que l'analyse opère en eux. Elle énonce l'idée que la « répétition » comme les «apprentissages » et surtout l'interaction entre les deux sont constitutifs du processus analytique de changement.
 
Lorsque les patients se sentent menacés par la séparation et la perte, ils ont tendance à agir pour instaurer une « atmosphère » statique (Hoffman 1983 : 411) dans l'analyse. Par exemple, M. W se mettait à parler de façon de plus en plus équivoque, ou bien encore il annulait ses propos, éprouvant comme quelque chose de proprement intolérable toute reformulation de ses rétractations. Feldman (2000) décrit ce processus comme « visant principalement... non pas à détruire la vie, mais à la vider de sa substance » (p.55)... [en attaquant] le sens, la clarté, le mouvement, l'exploration, et toute forme d'interaction créative... » (p.56). Carvalho (2002), qui adopte une position théorique différente, observe de façon tout aussi judicieuse que, chez certains patients, ces impulsions apparemment destructrices seraient « davantage sous-tendues par la nécessité de rester uni et de survivre par rapport à un manque d'attachement sûr dans le passé » (p. 153). Les efforts désespérés de M. W  pour « vider de leur substance » le travail et la relation analytiques semblaient liés à son besoin et de s'accrocher à des mauvais objets internes, de peur que s'il les abandonnait demain il ne trouvât aucun autre objet, et de contrôler la capacité de ses mauvais objets internes à  infliger des blessures, de même que le degré de souffrance qu'ils pourraient causer. Face à l'échec de ces opérations, il éprouvait un sentiment de « solitude » - c'est ainsi qu'il le nommait – qui le bouleversait et menaçait son self de dissolution. Pour parer à cette menace, il trouvait refuge dans une position de « retrait psychique » (Steiner, 1993). Bien qu'une discussion détaillée de ces développements dépasse largement le cadre de ce travail, je dirais que les orientations de Steiner (1994) et de Joseph (1985) m'ont éclairée en m'amenant à considérer que selon toute probabilité la position de retrait psychique de M. W émanait du fait qu'il avait été confronté durant son enfance  à une appropriation  incessante de sa réalité par ses objets primaires. Je tiens à souligner d'une part toute la pertinence des observations de Steiner (1994) quant au fait que les patients puissent ressentir qu'une interprétation correcte est non seulement inutile mais également insupportable dès lors que l'analyste fait fi des différences et des nuances d'accent entre les interprétations centrées sur le patient et celles centrées sur l'analyste ; et d'autre part, celle des réflexions de Joseph (1985) quant au fait que les analystes évitent de tenir compte de la dimension cruciale de l'éprouvé du patient – qui vit son propre monde comme « incompréhensible » - dès lors qu'ils s'appuient sur une interprétation qui s'aligne sur les défenses du patient (p.158). M. W éprouvait le sentiment que le caractère intact de ses objets primaires dépendait de son acquiescement à leur appropriation de sa réalité, ce qui lui laissait pour seul choix de devenir l'agent de sa propre destruction ; cette position insoutenable occasionnait son retrait. A ses yeux, seule son omnipotence le maintenait en vie et sa sortie de cette position de retrait était inimaginable.
 
Steiner (2000) décrit le dilemme de l'analyste face à l'émergence de cette dynamique dans le transfert : « Dois-je essayer de trouver des liens et donner du sens ou bien rester au plus près de cette expérience de fragmentation et de discordance, d'où émane l'impression d'un monde interne détruit et dénué de sens ? » (p.249). Le présent article permet de repenser ce dilemme en termes de tension. Greenberg (2017) note : « Il existe toujours une tension, bien qu'elle soit rarement explicitement exprimée, entre réceptivité et interprétation : ces deux pôles sont essentiels au mode de compréhension que les analystes offrent à leurs patients » (p.197). Cependant, poursuit-il, chacun des deux  peut pousser l'analyste à agir de façon « contradictoire » (p.197). Dans le présent article, l'auteur explore cette tension qui, bien qu'insoluble, est également altérable.
 
Pour le peintre Paul Cézanne, la réceptivité de l'artiste à une impression qui se frayera un chemin jusque dans le tableau, de même que son interprétation de cette impression, sont des processus qui coexistent ; c'est précisément ce que l'artiste tente de peindre, quelque irréalisable que cela puisse être. Par exemple, Cézanne a ressenti la relation incertaine entre couleur, lumière et forme (Danchev 2012, 2013) comme étant à la fois irrésolue et insoluble, et il se peut que ce soit cette insolubilité qu'il a fait passer dans sa peinture lorsqu'il laissait sur la toile des espaces blancs ou  des formes aux contours flous, ou bien encore lorsqu'il répétait des formes dont la familiarité soutenait ses techniques expérimentales avec la couleur. L'utilisation par Cézanne d'éléments inachevés (partiellement peints) pour représenter un aspect insoluble de sa vision artistique apparaît dans l'un des derniers portraits de son jardinier, Vallier, qu'il peignit avant sa mort en 1906. L'auteur de cet article attribue un double rôle aux éléments inachevés de cette toile d'inspiration lyrique, tels que le visage et les mains du jardinier : ils pourraient non seulement exprimer certains aspects de la vision de Cézanne qui lui semblaient échapper à une représentation plus directe, mais également créer un contexte lui permettant de conduire des expériences avec les couleurs et les formes. La question qui se pose ici est de savoir dans quelle mesure ces éléments inachevés ont rendu possible l'expérimentation créative du peintre.
 
De façon similaire, la répétition dans les toiles de Cézanne de formes familières destinées à créer un contexte propice à l'expérimentation artistique apparaît à travers toute une série de portraits de sa compagne, Hortense Fiquet (par la suite, Madame Cézanne ), qu'il peignit à la fin des années 1800, au cours d'une période qui s'étend sur plus de vingt ans[2].  Bien qu'Hortense Fiquet fût le modèle de chacun de ces portraits, ou semble l'être en tout cas, chaque toile est étonnamment différente. A contrario, c'est le même regard fixe et inachevé  - c'est-à-dire à peine ébauché - que l'on retrouve dans chaque portrait d'Hortense Fiquet.  Le regard statique qui se  dégage de ces toiles n'est pas manifeste dans les dessins que Cézanne a faits d'Hortense ou de leur fils.  L'auteur émet l'hypothèse que le regard immuable d'Hortense Fiquet et la répétition de cette forme portrait après portrait établissent un contexte où la force créatrice des autres éléments du tableau transparaît vivement. Comme dans l'exemple précité du portrait de Vallier et de ses éléments inachevés, l'auteur se demande si Cézanne n'aura  pas cherché à créer un contexte propice à ses expériences innovantes de la forme et de la couleur à travers la répétition du regard fixe et ébauché d'Hortense Fiquet.  Autrement dit, le sujet de cette série de portraits a peut-être moins à voir avec Hortense Fiquet elle-même qu'avec  l'interaction sur la surface de la toile d'espaces négatifs et positifs venant ponctuer  les essais artistiques de Cézanne. On peut établir ici un parallèle avec l'analyse, en tant que forme qui révèle la vivacité du transfert et du contre-transfert, où le sujet du transfert du patient a moins rapport à l'analyste qu'à des figures du passé du patient, de même que le sujet du contre-transfert de l'analyste ne concerne pas tant le patient que les figures du passé de l'analyste.
 
Ces réflexions sur l'œuvre de Cézanne amènent l'auteur à formuler deux remarques qui renvoient  à sa question préliminaire : comment les analysants mettent-ils la répétition au service du changement ? L'artiste a utilisé à la fois l'irréductibilité de certains aspects de sa vision artistique (représentés par les éléments inachevés du tableau) et la stase inhérente à la répétition (illustrée par le regard statique et ébauché d'Hortense Fiquet) pour créer un contexte d'expérimentation artistique.  En posant la question de savoir dans quelle mesure l'aspect « inachevé » et « répétitif » (stase) de la peinture de Cézanne a permis à ce dernier de mettre à l'épreuve sa créativité artistique, l'auteur se demande également si le retrait psychique du patient (stase, répétition) peut faciliter le changement (créativité).  Ces observations sont davantage en corrélation avec les hypothèses de Carvalho (2002) qu'avec celles de Feldman (2002), puisqu'elles mettent l'accent sur les éléments créatifs du retrait du patient plutôt que sur ses éléments destructeurs[3].

L'interaction des espaces négatifs et positifs est l'un des moyens qu'utilise Cézanne pour nourrir ses expérimentations. L'espace négatif en art est à situer entre, autour et à l'intérieur des objets ; il se distingue de l'espace positif occupé par l'objet lui-même. Les espaces négatifs et positifs sont conçus comme des formes : ils sont dotés de  frontières communes et partagent dans certains cas les bords de la toile. Ces espaces négatifs et positifs ainsi que leur interaction sont essentiels à la cohésion d'un tableau, de même qu'ils dépendent étroitement les uns des autres ; la présence des uns implique celle des autres et aucun ne peut exister sans l'autre. Dans ses commentaires sur les impressions de Melgar au sujet de la peinture de Cézanne, Rizzuto (2002) note que Cézanne a utilisé l'espace négatif « pour déplacer le regard » vers l'interaction « entre le représenté et l'invisible chez le spectateur » (p.678). De la même façon, Costello (2004) fait observer que dans les derniers tableaux que Cézanne a peints de La montagne Sainte-Victoire , « La masse familière de la montagne n'est pas peinte, contrairement à la lumière et à l'atmosphère. Les petites touches de peinture, les taches non peintes, les couleurs, tout cela s'agrège au-delà du besoin de saisir la description littérale et tangible » (p. 385).
 
En proposant l'idée que dans sa peinture, Cézanne a instauré un contexte d'expérimentation créative via la répétition de formes statiques et inachevées d'une part, et l'interaction entre des espaces négatifs et positifs d'autre part, l'auteur a cherché à établir un parallèle avec les processus à l'œuvre chez certains patients. Ces patients oscillent entre la « répétition de l'enfance » et les « apprentissages de l'enfant », un mouvement associé au changement, mais aussi à la répétition de formes statiques et inachevées, comme le fait de « vider de sa substance » ce qui se passe en séance, via la stase du retrait psychique et la capacité des patients à utiliser la tension entre la réceptivité de l'analyste et son activité interprétative (Greenberg 2017). Étant donné le cadre limité du présent article, l'auteur poursuivra sa réflexion sur ce dernier point dans un essai ultérieur, en s'interrogeant notamment sur l'idée que la tension identifiée par Greenberg puisse aboutir, au cours du processus analytique, à une interaction que les patients seront à même d'utiliser de façon créative au service du changement. Un tel développement est analogue au point de vue de Cézanne, évoqué précédemment, à savoir que la réceptivité de l'artiste (à une impression qui se frayera un chemin jusque dans sa toile) et son interprétation (de l'impression) sont des processus concomitants. Le musicien Craig Taborn a peut-être en tête un processus  similaire lorsqu'il note que l'improvisation implique « d'observer et de créer en même temps » (Shatz 2017 : 59). Autrement dit, pour le peintre Cézanne, comme pour le musicien, Craig Taborn, il existe une interaction entre la réceptivité et l'interprétation ; de même que pour l'analyste, Greenberg, il existe une tension – qui, comme le suggère l'auteur du présent article, se transforme en une interaction au cours de l'analyse. L'auteur a établi le parallèle suivant : d'un côté, l'utilisation par l'artiste de l'interaction entre les espaces négatifs et positifs, qui sont mis au service de la créativité, et de l'autre, l'utilisation par le patient, au service du changement, de la tension-interaction-en devenir entre la réceptivité et l'interprétation de l'analyste. La pertinence clinique d'une telle perspective pluridisciplinaire résiderait dans le fait d'une flexibilité permettant de réunir en un tout des phénomènes de tension et d'interaction disparates, en les considérant comme représentant des aspects irréductibles mais pourtant  modifiables du processus analytique. Dans un prochain article, l'auteur explorera la façon dont cette tension peut se voir transformer chez le patient en une interaction et développera les perspectives qu'offre une telle conceptualisation du changement analytique.
 
« Apprends-moi à danser. Nous n'avons pas de musique ici. » 
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« Je t'apprendrai. La musique est tout ce que nous avons. » [4]


Références
Carvalho, R. (2002). Psychic Retreats Revisited: Binding Primitive Destructiveness, or Securing the Object? A Matter of Emphasis? British Journal of Psychotherapy, 19(2): 153-171.
Costello, M. (2004).  Aesthetic Experience in Visual Art.  Free Associations, 11(3):353-399.
Danchev, A. (2012).  Cézanne: A Life.  New York:  Pantheon Books.
Danchev, A., (Ed. & Transl.), (2013).  The Letters of Paul Cézanne.  London:  Thames and Hudson.
Duncan-Jones, K., (Ed.), (2010).  Shakespeare's Sonnets.  Sonnet 30:  "When To The Sessions of Sweet Silent Thought." New York: Bloomsbury. (Shakespeare : Sonnets, Édition bilingue, Paris, 10/18, Sonnet 30 : « Quand devant les douces, taciturnes pensées ».
Espada, M.  (2004).  Alabanza.  "Alabanza."  New York:  W. W. Norton & Co.
Feldman, M. (2000).  Some Views on the Manifestation of the Death Instinct in Clinical Work. International Journal of Psychoanalysis, 81(1):53-65.
Greenberg, J. (2017).  Commentary on E. Pichon Rivière's 'The Link and the Theory of the Three Ds (Depositant, Depository, and Deposited): Role and Status.'  International Journal of Psychoanalysis, 98:187-2000.
Hoffman, I. Z. (1983). The Patient As Interpreter of the Analyst's Experience.  Contemporary Psychoanalysis, 19:389-422.
Joseph, B. (1985).  Transference:  The Total Situation.  International Journal of Psychoanalysis, 66:447-454.
Rizzuto, A-M. (2002).  A Psychoanalytic View of the Life and Work of Cézanne.  Ana-Maria Rizzuto, reporter and Saul K. Pẽna, moderator.  International Journal of Psychoanalysis, 83(3):678-681.
Shatz, A.  (2017, June 25).  The Ethereal Genius of Craig Taborn.  The New York Times, Magazine:54-63.
Steiner, J. (1993). Retraits psychiques. Organisations pathologiques chez les patients psychotiques, névrosés et borderline, Paris,  PUF, Fil Rouge, 1996.
Steiner, J. (1994).  Patient-Centered and Analyst-Centered Interpretations:  Some Implications of Containment and Countertransference.  Psychoanalytic Inquiry, 14:406-422.
Steiner, J. (2000).  Containment, Enactment and Communication.  International Journal of Psychoanalysis, 81(2):245-255.
 
[1]    Duncan-Jones 2010: 171.
[2]    Exposition « Madame Cézanne », Metropolitan Museum of Art, 2014
[3]    Voir p.1.
[4]    Espada, 2004 : 47, 49.

Traduction: Danielle Goldstein, Paris
 

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