"Cuando en dulces sesiones, de meditar silente" [1]

Dawn Lattuca
 

¿Cómo ponen los analizandos la repetición al servicio del cambio? El autor examina la pintura de Paul Cézanne a fin de explorar la pertinencia clínica de una percepción pluridisciplinaria.

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¿Cómo utilizan los analizandos la repetición al servicio del cambio? Este ensayo analiza la pintura de Paul Cézanne con el fin de explorar la relevancia clínica de una mirada interdisciplinaria para contestar esta pregunta. Se explora la manera en la que los analizandos se desplazan entre repetir la infancia y aprender de las experiencias de la infancia a medida que van cambiando a lo largo de su análisis. La propuesta es que tanto la repetición como el aprendizaje y, en particular, el interjuego entre los dos son constitutivos del proceso de cambio en el análisis.
 
Cuando los pacientes se sienten amenazados por la separación y la pérdida, pueden instalar una “atmósfera” estática (Hoffman 1983: 411) en su análisis. Por ejemplo, el Sr. W. hablaba de una manera cada vez más equívoca, o se retractaba inmediatamente de todo lo que afirmaba y vivía como intolerable cualquier reformulación de sus retracciones. Feldman (2000) considera que este proceso tiene un “objetivo principal (…) no eliminar completamente la vida sino drenar la vida” (p. 55). Esto se logra atacando “el sentido, la claridad, el movimiento, la exploración y cualquier forma de intercambio creativo” (p. 56).
 
Son igualmente pertinentes las observaciones de Carvalho (2002), quien, desde una perspectiva teórica diferente, afirma que, para algunos pacientes, estos impulsos aparentemente destructivos pueden estar “promovidos, más bien, por la necesidad de lograr coherencia y de sobrevivir en relación con la falta de un apego seguro en el pasado” (p. 153). Los esfuerzos desesperados del Sr. W. de “drenar la vida” del trabajo y la relación analíticos parecían estar vinculados con su necesidad tanto de aferrarse a los objetos internos negativos (por miedo de que, si renunciaba a ellos, no encontraría otros), como de controlar la capacidad de éstos de infligir daño y el grado de daño que podían infligir. La falla de estas operaciones le producía lo que él llamaba una “soledad” que lo abrumaba y amenazaba con disolver su sí mismo, y se protegía de esta amenaza adoptando una posición de “retiro psíquico” (Steiner, 1997).
 
Si bien examinar estos desarrollos en detalle superaría los alcances de este ensayo, las ideas de Steiner (1994) y Joseph (1985) son útiles a la hora de considerar la probabilidad de que la necesidad del Sr. W. de retraerse derivara de la incesante apropiación de su realidad por parte de sus objetos primarios durante la infancia. Steiner (1994) afirma que los pacientes pueden vivenciar una interpretación correcta no solo como inútil, sino también como insoportable si los analistas no dan importancia a la sutil diferencia de énfasis entre las interpretaciones centradas en el paciente y aquéllas centradas en el analista. Joseph (1983), por su parte, sostiene que, cuando los analistas apelan a interpretaciones que se alinean con las defensas de los pacientes, quizás estén eludiendo la esencial conciencia de que sus pacientes sienten que su mundo es “incomprensible”. El Sr. W. sentía que la integridad de sus objetos primarios solo podría conservarse si él permitía que se apropiaran de su realidad, dejándolo sin otra opción que convertirse en el agente de su propia destrucción. Esta posición intolerable hacía que tuviera que retirarse. Sentía que solo su vivencia de omnipotencia lo mantenía vivo, y salir de la postura de retirada era inimaginable.
 
Steiner (1999) describe el dilema que enfrenta el o la analista cuando esta dinámica emerge en la transferencia. Surge la pregunta de si debería crear sentido a partir de las conexiones que pudiera encontrar, o si debería concentrarse en la fragmentación, que da una imagen de un mundo interno destruido o sin sentido. El presente ensayo resignifica este dilema como tensión. Según Greenberg (2017), “siempre existe una tensión, no necesariamente explicitada, entre receptividad e interpretación; ambas son centrales para el tipo particular de comprensión que los analistas ofrecemos a nuestros pacientes” (p. 197). Sin embargo, agrega, cada una puede requerir que el o la analista actúe de distintas maneras que están “reñidas entre sí” (p. 197). El presente ensayo explora dicha tensión como irresoluble, pero, a la vez, modificable.
 
Para Paul Cézanne, la receptividad del o de la artista a una impresión que terminará en su cuadro y su interpretación de esa impresión son procesos que suceden al mismo tiempo. Esto es lo que el o la artista intenta pintar, aunque puede que no le sea posible hacerlo. Por ejemplo, para este artista, la relación entre color, luz y forma era desconcertante: a la vez irresuelta e irresoluble (Danchev, 2012, 2013). Y puede que incorporara esta insolubilidad a sus cuadros cuando dejaba zonas de la tela en blanco o borroneaba los bordes de las formas, o cuando repetía formas cuya familiaridad le permitía experimentar con el color. El uso de elementos sin terminar (que no acababa de pintar) para representar un aspecto insoluble de su visión artística aparece sugerido en uno de los últimos retratos de su jardinero, Vallier, que pintó antes de su muerte, en 1906. Este ensayo sugiere que los elementos sin terminar, como la cara y las manos del jardinero, cumplen una doble función en este poético cuadro. Pueden no sólo transmitir los aspectos de la visión del pintor que él sentía que eludían una representación más directa, sino también crear un contexto dentro del cual él podía experimentar con el color y la forma. Lo que se estudia aquí es si los elementos sin terminar posibilitaron la experimentación creativa de Cézanne.
 
De manera similar, la repetición de una forma familiar para crear un contexto de experimentación artística aparece sugerida en una serie de retratos de su pareja, Hortense Fiquet (quien más adelante se convirtió en la Sra. Cézanne) [2], que el artista pintó a fines del siglo XIX, durante el curso de más de veinte años. Si bien Fiquet es el sujeto de cada retrato, o parece serlo, cada cuadro es diferente, a menudo de manera sorprendente. En cambio, en todos los retratos, la mirada de Fiquet parece estática y sin terminar, es decir, pintada de manera incompleta, pero el aspecto estático de los cuadros no es aparente en los dibujos de Fiquet o de su hijo. El presente trabajo sugiere que la mirada inmutable de Fiquet y la repetición de esta forma en todos sus retratos pueden establecer un contexto que visibiliza y vivifica la creatividad cautivante de los otros elementos de los cuadros. De igual manera que con los elementos incompletos del cuadro de Vallier, también en este caso se considera si, a través de su repetición de la mirada estática e incompleta de Fiquet, Cézanne creó un contexto para su innovadora experimentación con la forma y el color.
 
En otras palabras, puede que el sujeto de esta serie de retratos sea menos Fiquet misma que el interjuego de espacios negativo y positivo en la tela, que le permitió a Cézanne desplegar su experimentación artística. Existe un paralelo aquí con el análisis como una forma que visibiliza y vivifica la transferencia y la contratransferencia. El sujeto de la transferencia del o de la paciente no es tanto el o la analista como ciertas figuras del pasado del o de la paciente, o el sujeto de la contratransferencia del o de la analista no es tanto el o la paciente como ciertas figuras del pasado del o de la analista.
 
Al pensar estos aspectos de la obra de Cézanne, este ensayo sugiere dos observaciones que son importantes en relación con la pregunta inicial sobre cómo pueden usar los analizandos la repetición al servicio del cambio. En primer lugar, el artista usó tanto la insolubilidad de ciertos aspectos de su visión artística (transmitidos por medio de elementos sin terminar en el cuadro) como la estasis inherente a la repetición (ilustrada por la mirada estática e incompleta de Fiquet) para crear un contexto para la experimentación artística. En segundo lugar, al considerar si “lo incompleto” y “lo repetido” (estasis) en la pintura de Cézanne posibilitaron su experimentación creativa, este ensayo explora también si la retirada del paciente (estasis, repetición) puede posibilitar el cambio (creatividad). Estas observaciones estarían más en línea con el énfasis de Carvalho (2002) que con el de Feldman (2001). Esto es, el énfasis está más en los elementos creativos que en los elementos destructivos de la retirada del paciente[3].
 
Una de las modalidades de experimentación de Cézanne es el interjuego entre los espacios negativo y positivo. El espacio negativo en el arte sucede entre, alrededor y dentro de los objetos, y se diferencia del espacio positivo del objeto mismo. Ambos tipos de espacio se conceptualizan como formas; comparten límites entre sí y, en algunos casos, con los bordes de la tela. Estos espacios y su interjuego son esenciales para la coherencia de un cuadro y el uno para el otro: la presencia de uno implica la del otro, y ninguno puede existir sin el otro. En su comentario sobre las impresiones de Melgar acera de la pintura de Cézanne, Rizzuto (2002) señala que el pintor incorporaba el espacio negativo “para desplazar la mirada” hacia el interjuego “entre lo representado y lo invisible en la experiencia del espectador” (p. 678). De manera similar, Costello (2004) observa que en los últimos cuadros de Cézanne de La Montagne Sainte-Victoire, “la masa familiar de la montaña no estaba rellenada, pero la luz y la atmósfera estaban pintadas. Los toques de pintura, las áreas sin pintar, los colores, todo se combina más allá de la necesidad de aprehender la descripción literal y tangible” (p. 385).
 
Al proponer que en su obra Cézanne estableció un contexto para la interpretación creativa mediante la repetición de formas estáticas e incompletas y mediante el interjuego entre los espacios positivo y negativo, este trabajo sugiere un paralelo con los pacientes en análisis. Éstos pueden alternar entre “repetir la infancia” y “aprender de la infancia”, un pasaje asociado con el cambio, también gracias a la repetición de formas estáticas e incompletas, como el “drenado de la vida” de los momentos analíticos, la estasis del retiro psíquico y el uso de la tensión entre la receptividad del o de la analista y la interpretación (Greenberg, 2017).
 
Si bien el desarrollo de esta última idea quedará para otro trabajo debido a las limitaciones de espacio, dicho análisis deberá considerar si, a través del proceso analítico, la tensión identificada por Greenberg se convierte cada vez más en un interjuego que los pacientes pueden usar creativamente al servicio del cambio. Esta evolución sería equivalente a la idea de Cézanne, señalada más arriba, de que la receptividad del o de la artista (a una impresión que aparecerá en su cuadro) y su interpretación (de esa impresión) son procesos simultáneos. El músico Craig Taborn puede tener en mente un proceso similar cuando observa que la improvisación implica “observar y crear a la vez” (Shatz 2017: 59).
 
En otras palabras, para el artista de Cézanne y el músico que improvisa de Taborn, existe un interjuego entre receptividad e interpretación, mientras que para el analista de Greenberg, existe una tensión que, según este ensayo, se convierte, más bien, en un interjuego a lo largo del análisis. Para ello, se considera el siguiente paralelo: el uso, por parte de Cézanne, del interjuego entre los espacios positivo y negativo al servicio de la creatividad, por un lado, y el uso, por parte del o de la paciente, de la tensión-que-se-convierte-en-interjuego entre la receptividad y la interpretación del o de la analista, por el otro. La utilidad clínica del enfoque interdisciplinario puede ser la flexibilidad para incluir en el mismo pensamiento los fenómenos dispares de tensión e interjuego como representativos de los aspectos insolubles pero mutables del proceso analítico. Un ensayo futuro explorará cómo la tensión empieza a estar al alcance de los pacientes bajo la forma de un interjuego, y qué se hace posible cuando se conceptualiza el cambio analítico de esta manera.
 
                                        "Enséñame a bailar. Aquí no tenemos música".  
                                                        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .                                                            
                                        "Te enseñaré. Música es todo lo que tenemos". [4]
 
 
Referencias 
Carvalho, R. (2002). Psychic Retreats Revisited: Binding Primitive Destructiveness, or
Securing the Object? A Matter of Emphasis? [Repensando los refugios psíquicos. ¿Ligazón de la destructividad primitiva o protección del objeto? ¿Una cuestión de énfasis?] British Journal of Psychotherapy, 19(2): 153-171.
Costello, M. (2004).  Aesthetic Experience in Visual Art [La experiencia estética en el arte visual].  Free Associations, 11(3):353-399].
Danchev, A. (2012).  Cézanne: A Life  [Cézanne. Una vida].  Nueva York:  Pantheon Books.
Danchev, A. (Ed. y trad.), (2013).  The Letters of Paul Cézanne [Las cartas de Paul Cézanne].  Londres:  Thames and Hudson.
Duncan-Jones, K. (Ed.), (2010).  Shakespeare's Sonnets.  Sonnet 30: “When To The Sessions of Sweet Silent Thought.” New York: Bloomsbury, p. 171 [Soneto 30: “Cuando en dulces sesiones, de meditar silente”. En: Sonetos de Shakespeare. Edición de Ramón García González. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sonetos--15/html/ffe9a362-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_].
Espada, M.  (2004). “Alabanza.” En:  Alabanza. Nueva York:  W. W. Norton & Co, pp. 231-2 [Puede encontrarse este poema en la antología en español La tumba de Buenaventura Roig, Poemas selectos. Puerto Rico: Terranova editores]. 
Feldman, M. (2000).  Some Views on the Manifestation of the Death Instinct in Clinical Work.
International Journal of Psychoanalysis, 81(1):53-65 [Algunos enfoques sobre las manifestaciones de la pulsión de muerte en el trabajo clínico. Revista de psicoanálisis. 58(2): 311-329, 2001].
Greenberg, J. (2017).  Commentary on E. Pichon Rivière's ‘The Link and the Theory of the
Three Ds (Depositant, Depository, and Deposited): Role and Status’ [Comentario sobre “El vínculo y la teoría de las tres D (depositante, depositario y depositado)” de E. Pichon-Rivière]  International Journal of Psychoanalysis, 98:187-2000.
Hoffman, I. Z. (1983). The Patient As Interpreter of the Analyst’s Experience [El paciente como intérprete de la experiencia del analista].  Contemporary Psychoanalysis, 19:389-422.
Joseph, B. (1985).  Transference:  The Total Situation.  International Journal of Psychoanalysis,
66:447-454 [Transferencia: la situación total. En: Equilibrio psíquico y cambio psíquico. Madrid: Julián Yerbenes, pp. 217-232].
Rizzuto, A-M. (2002).  A Psychoanalytic View of the Life and Work of Cézanne. Ana-Maria
Rizzuto, reporter and Saul K. Peña, moderator [Una perspectiva psicoanalítica de la vida y obra de Cézanne. Ana-Maria Rizzuto, informadora y Saúl K. Peña, moderador].  International Journal of Psychoanalysis,
83(3):678-681.
Shatz, A.  (2017, 25 de Junio).  The Ethereal Genius of Craig Taborn [El genio etéreo de Craig Taborn].  The New York Times, Revista: 54-63.
Steiner, J. (1993). Psychic Retreats: Pathological Organizations in Psychotic, Neurotic, and
Borderline Patients.  Londres y Nueva York:  Routledge [Refugios psíquicos: organizaciones patológicas en pacientes psicóticos, neuróticos y fronterizos. Traducción de Isabel Luzuriaga. Madrid: Biblioteca Nueva, 1997].
Steiner, J. (1994).  Patient-Centered and Analyst-Centered Interpretations:  Some Implications of
Containment and Countertransference [Interpretaciones centradas en el paciente e interpretaciones centradas en el analista. Algunas implicancias de la contención y la contratransferencia].  Psychoanalytic Inquiry, 14:406-422.
Steiner, J. (2000).  Containment, Enactment and Communication.  International Journal of
Psychoanalysis, 81(2):245-255 [Contención, actuación y comunicación. Revista chilena de psicoanálisis. 16 (1): 97-105, 1999].
 

[1]   Primer verso del Soneto 30 de William Shakespeare, en versión de Ramón García González. (N. de la T.)
[2]   Exposición “Madame Cézanne”, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, 2014.
[3]   Véase la p. 1.
[4]   Espada, 2004: versos 47, 49. [La traducción del inglés es mía porque, a pesar de haber edición en español, no pude encontrarla.].

Traducción: Andrea Ikonicoff
 

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