“Besinn ich mich in schweigsam-süßen Stunden”[1]

Dawn Lattuca
 

Wie und auf welche Weise kann es dem Analysanden gelingen, die Wiederholung in den Dienst psychischer Veränderung und analytischen Fortschritts zu stellen?

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Wie und auf welche Weise kann es dem Analysanden gelingen, die Wiederholung in den Dienst psychischer Veränderung und analytischen Fortschritts zu stellen? Dieser Aufsatz erörtert die Malerei von Paul Cezanne, um anhand dessen die klinische Relevanz einer interdisziplinären Sichtweise evident werden zu lassen. Der Aufsatz versucht darzulegen, wie sich der Analysand im Verlauf des analytischen Prozesses in der Regel zwischen zwei Positionen hin und her bewegt: einerseits 'Wiederholung der Kindheit' und andererseits 'Lernen aus der Kindheit', wobei gerade das Wechselspiel und die Wechselwirkung  dieser beiden Positionen als konstitutiv für den Prozess des analytischen Fortschritts und psychischer Veränderung angesehen wird.

Wenn Patienten unter Trennungs- und Verlustängsten leiden, dann kommt es häufig vor, dass sie im Laufe der Zeit in ihrer Analyse eine “Atmosphäre” (Hoffman 1988, p. 411) kreieren, die letzlich zu einem Stillstand des analytischen Prozesses führen kann. So wurden beispielsweise die von Herrn W. in der Analyse gemachten Äußerungen mit fortschreitender Analyse mehr und mehr doppeldeutig und unklar, oder aber Herr W. nahm die einmal von ihm geäußerten Aussagen im nächsten Moment sogleich wieder zurück, d. h., er widerrief sie, wobei er dann jedes Mal jedweden Kommentar des Analytikers zu seinem Widerruf seiner eigenen Aussagen als absolut unerträglich und untolerierbar erlebte. Feldman (2000) erläutert, dass “das vorrangige Ziel” eines solchen bei bestimmten Patienten zu beobachtenden Prozesses nicht “an sich die Zerstörung des Lebens ist, sondern vielmehr, jegliches Leben aus der analytischen Beziehung heraus zu nehemen und zu eliminieren” (p. 55) …, indem “jede Form von Bedeutung, Klarheit und Eindeutigkeit, Bewegung und Wissensdrang, sowie jede Form von kreativem Austausch attackiert werden” (p. 56). In diesem Zusammenhang sind auch die klinischen Beobachtungen von Carvalho (2002) von besonderer Relevanz, der ausgehend von einem etwas anderen theoretischen Blickwinkel beschreibt, wie bei einem Teil der Patienten diese scheinbar destruktiven Impulse vor allem aus dem Bedürfnis heraus entstehen, sich dadurch “angesichts des Fehlens einer sicheren Bindung in der frühen Kindheit, eine innere Kohärenz zu schaffen und das psychisches Überleben zu sichern” (p. 153). Herrn W.'s verzweifelte Bemühungen, “das Leben aus der analytischen Arbeit und Beziehung heraus zu nehmen”, entsprangen demnach offenbar einerseits dem inneren Bedürfnis des Patienten, an den negativen inneren Objekten festzuhalten, da er im Fall des Aufgebens dieser inneren Objekte fürchtete, keine anderen oder neuen Objekte mehr zur Verfügung zu haben bzw. je wieder in sich entdecken zu können, und andererseits dem Bedürfnis, diese negativen inneren Objekte unter Kontrolle zu behalten, um sie daran zu hindern, ihm Schaden zuzufügen, oder doch wenigstens diesen ihm von seinen inneren negativen Objekten zugefügten Schaden auf ein Minimum zu beschränken. In dem Moment allerdings, wo dann diese inneren Strategien und Abwehrmanöver fehlzuschlagen und zu versagen begannen, wurde Herr W. regelmäßig von einem überwältigenden Gefühl von “Einsamkeit” heimgesucht, von dem er selber sagte, dass es sein Selbst auszulöschen drohe. Und in dieser seiner Not nahm der Patient dann Zuflucht zu dem, was John Steiner (1993) als einen “seelischen Rückzugsort” bezeichnet hat. Obschon eine detailliertere Erörterung dieser inneren Entwicklungen den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde, möchte ich dennoch an dieser Stelle anmerken, dass die von J. Steiner (1994) sowie die von B. Joseph (1985) vertretenen spezifischen Sichtweisen enorm hilfreich für mich waren, um zu einem profunderen Verständnis darüber zu gelangen, dass Herrn W.'s Bedürfnis, sich einen inneren seelischen Rückzugsort zu erschaffen, aller Wahrscheinlichkeit nach urspünglich aus seiner frühen Erfahrung heraus erwachsen ist, dass seine Primärobjekte ihm in seiner Kindheit ihre eigene Wirklichkeit unerbittlich und rücksichtslos aufgedrängt und aufgezwungen hatten. Als besonders hilfreich erwiesen sich dabei Steiners Beschreibungen (1994) seiner klinischen Beobachtungen, nämlich dass die betreffenden Patienten oftmals eine korrekte Deutung des Analytikers nicht nur als unnütz und wertlos, sondern geradezu als unerträglich erlebten, und zwar vor allem immer dann, wenn der Analytiker nicht genügend darauf achtete, zwischen Patienten-orientierter und Analytiker-orientierter Deutung zu unterscheiden. Gleichermaßen hilfreich waren Josephs Überlegungen, dass manche Analytiker dem Gewahrsein, dass der Patient seine eigene innere Welt als vollkommen “unverständlich und sinnlos” erlebt, dadurch aus dem Wege gehen, dass sie überwiegend auf Deutungen zurückgreifen, die den Patienten in seinem Abwehrverhalten nur umso mehr bestärken und bestätigen (p. 158). Herr W. etwa war der festen Überzeugung, dass er sich seine Primärobjekte lediglich dadurch erhalten konnte, indem er sich deren Realität anpasste und sich so von ihr vollkommen vereinnahmen ließ, was jedoch wiederum dazu führte, dass er nicht umhin konnte, als zum Vollstrecker der Zerstörung seiner eigenen inneren Welt zu werden. Und so geriet Herr W. in eine völlig unhaltbare Position, in der ihm dann nichts anderes mehr übrig blieb, als notgedrungen Zuflucht zu nehmen zu einem Ort des seelischen Rückzugs. Er hatte das unabweisliche Gefühl, dass ihn lediglich noch die Erfahrung seiner eigenen Omnipotenz irgendwie am Leben erhalten konnte, und dass es für ihn infolgedessen völlig unvorstellbar war, seinen seelischen Rückzugsort jemals wieder zu verlassen.     

Steiner (2000) beschreibt eindrücklich das Dilemma, in das er als Analytiker gerät, wenn die soeben beschriebene Dynamik in der Übertragung voll zum Tragen kommt. In eben solch einer Situation drängte sich ihm dann die Frage auf: “Sollte ich versuchen, Verbindungen herzustellen und die Bedeutung seiner Mitteilungen zu erfassen, oder sollte ich auf die Fragmentierung und Missstimmung eingehen, die den Eindruck einer zerstörten und sinnlosen inneren Welt hervorriefen?” (S. 64) In dem hier vorliegenden Aufsatz möchten wir nun vorgeschlagen, dieses Dilemma neu zu definieren und es als eine Art von dialektischem Spannungsverhältmis zu verstehen. Greenberg (2017) schreibt diesbezüglich: “Es besteht immer eine Spannung, die, auch wenn sie zumeist nicht unmittelbar zum Ausdruck kommt, zwischen Rezeptivität und Interpretation angesiedelt ist, wobei beide Aspekte wesentlich sind und zu dem Verständnis beitragen, das dem Analytiker schließlich zu einer spezifischen Deutung verhilft, die er seinem Patienten dann anbieten kann.” (p. 197) Des Weiteren gibt Greenberg zu bedenken, dass die Berücksichtigung eines jeden dieser beiden Aspekte vom Analytiker bisweilen unterschiedliche Vorgehensweisen verlangt, die zunächst möglicherweise “widersprüchlich und unvereinbar” (p. 197) erscheinen. Die hier vorliegende Arbeit vertritt die These, dass diese spezifische Spannung sowohl unvermeidlich und unauflösbar ist, dass sie allerdings veränderbar und somit konstitutiv ist, um im Rahmen der Analyse schließlich einen pychischen Veränderungsprozess bewirken zu können.

Für den Maler Paul Cézanne sind die Rezeptivität des Künstlers gegenüber den Sinneseindrücken, die in seiner Malerei ihren unmittelbaren Niederschlag finden, sowie die Deutung des Künstlers dieser betreffenden Eindrücke zwei gleichzeitig und parallel stattfindende Prozesse. Und genau dieses Phänomen in seiner Malerei zum Ausdruck zu bringen, ist das unbedingte Bestreben des Künstlers, auch wenn das letztlich vermutlich nie voll und ganz gelingen kann. So erlebte beispielsweise Paul Cézanne die Relation zwischen Farbe, Licht und Form als eine ihn ständig aufs Neue verblüffende Herausforderung, wodurch er sich immer wieder vor eine gleichermaßen ungelöste wie auch unlösbare Aufgabe gestellt sah (Danchey 2012, 2013). Und womöglich ist es ja eben diese Unlösbarkeit, die den Maler dazu veranlasste, bestimmte Flächen auf der Leinwand auszusparen und unbemalt zu lassen oder bei manchen Formen unscharfe und verschwommene Ränder stehen zu lassen, oder aber auch bestimmte Formen oder Motive sich immer wieder stets aufs Neue vorzunehmen und zu malen, deren wachsende Vertrautheit es dem Maler schließlich ermöglichte, seine experimentellen Farbtechniken immer noch weiter zu entwickeln und zu verfeinern. Dass Cezanne unvollendete (i.e. nicht vollkommen ausgemalte) Elemente auf die Leinwand bringt, um dadurch einen unlösbaren Aspekt seiner künstlerischen Vision zum Ausdruck zu bringen, wird in einem seiner letzten, nicht lange vor seinem Tod im Jahr 1906 gemalten Gemälde, einem Portrait seines Gärtners Vallier, ganz besonders augenfällig. Der vorliegende Aufsatz geht von der Prämisse aus, dass den unvollständig und nur unscharf und andeutungsweise gemalten Elementen in Cezannes lyrischer Malerei eine zweifache Funktion zukommt. Paradigmatisch dafür sind Gesicht und Hände des Gärtners Vallier: Diese Elemente bringen möglicherweise nicht nur diejenigen Aspekte von Cezannes künstlerischer Vision zum Ausdruck, von denen der Maler das Gefühl hatte, dass sie sich einer unmittelbareren Repräsentation entziehen, sondern sie schaffen möglicherweise gleichzeitig auch einen willkommenen Kontext bzw. Rahmen, innerhalb dessen Cezanne dann mit Farben und Formen experimentieren konnte. Und so könnte man sich fragen, ob es nicht gerade in erster Linie die unvollendeten Elemente in seiner Malerei gewesen sind, die Cezanne den Ermöglichungsgrund für sein kreatives Experimentieren mit Farbe und Form geliefert haben.

Besonders deutlich wird dieses Phänomen der Wiederholung eines bereits vertrauten Motivs zum Zweck künstlerischen Experimentierens in einer langen Reihe von Porträts seiner Lebensgefährtin Hortense Fiquet, (seiner späteren Ehefrau Madame Cezanne)[2], die der Maler seit den 1870er und dann während der 1880er und 1890er Jahren, also über einen Zeitraum von mehr als zwanzig Jahren hinweg, immer wieder von Neuem in einer mehr oder weniger veränderten Form auf der Leinwand zur Darstellung gebracht hat. Obwohl ganz offensichtlich der ausgesuchte Gegenstand eines jeden der Porträts Hortense Fiquet ist, so ist es dennoch erstaunlich, ja geradezu verblüffend, wie unterschiedlich die einzelnen Bider doch teilweise jeweils aussehen. Allerdings erscheint der Blick von Fiquet auf allen der Porträts ausnahmslos statisch und bewegungslos bzw. starr, und er ist nur andeutungsweise und unvollständig gemalt. Auffällig ist auch, dass eben dieser in den Gemälden zu beobachtende statische Aspekt in Cezannes Zeichnungen von seiner Frau und von seinem Sohn überhaupt nicht zu finden ist. Nun lautet die hier vorgeschlagene These, dass Fiquets unveränderter Blick sowie die beständige Wiederholung dieses speziellen formalen Aspekts in den einzelnen Porträtmalereien dazu dienen, einen Kontext bzw. Rahmen zu kreieren, innerhalb dessen die verblüffende Kreativität der anderen Bildelemente erst so richtig zum Vorschein und zur Entfaltung kommen kann. Ähnlich wie im Fall der unvollendeten Bildelemente im Vallier-Porträt, so würde ich also auch hier die Behauptung wagen, dass Cezanne durch die Wiederholuhng von Fiquets statischem und unvollendet gemalten Blick sich einen Kontext geschaffen hat, der seinem Experimentieren mit Farbe und Form erst den geeigneten Ermöglichungsgrund geben hat. Infolgedessen könnte man wohl bereichtigterweise zu dem Schluss kommen, dass das Thema bzw. der Gegenstand der Portätreihe nicht eigentlich Hortense Fiquet ist, sondern vielmehr das Wechselspiel und Ineinaderwirken von negativem und positivem Raum auf der Leinwand, wodurch Cezanne sein künstlerisches Experimentieren voll zur Entfaltung und Reife bringen konnte. Hierin zeigt sich nun deutlich eine Parallele zur Psychoanalyse als einer Form bzw. eines Mediums, das die Übertragung und die Gegenübertragung sichtbar und lebendig werden lässt, wobei ja auch der eigentlich anvisierte Gegenstand weniger der Analytiker selbst ist, als vielmehr die aus der Vergangenheit des Patienten stammenden Bezugspersonen, oder aber, im Falle der Gegenübertragung des Analytikers, der zu untersuchende Gegenstand weniger der Patient ist, als vielmehr die Bezugspersonen des Analytikers aus seiner eigenen Vergangenheit. 

Wie wir nunmehr erkennen können, ergibt die Reflexion über diese beiden in Paul Cezannes Werk zu beobachtenden Phänomene eine bemerkenswerte Verbindung zu der bereits zu Anfang dieses Aufsatzes gestellten Frage: Wie und auf welche Weise kann es dem jeweiligen Analysanden gelingen, im Rahmen der analytischen Arbeit die Wiederholung in den Dienst seelischen Fortschritts und psychischer Veränderung zu stellen? So, wie der Maler Cezanne sowohl die Unlösbarkeit gewisser Aspekte seiner künstlerischen Vision (was durch die unvollendet und lediglich andeutungsweise gemalten Bildelemente auf der Leinwand zum Ausdruck gelangt) als auch die der Wiederholung inhärente Stasis (anschaulich dargestellt in Fiquets gleichbleibend statischem, unfertig wirkenden Blick) für sich instrumentalisiert, um einen notwendigen Kontext für sein künstlerisches Experimenren zu schaffen, so könnte man dementsprechend mit besonderem Blick auf den Analysanden der überaus wichtigen Frage nachgehen, ob der Rückzug des Patienten (Stasis, Wiederholung) nicht möglicherweise letztlich doch auch dem seelischen Fortschritt und der psychischen Veränderung (Kreativität) des Patienten dienlich sein kann. Dazu muss sogleich darauf hingewiesen werden, dass die soeben vorgebrachte Sichtweise eher mit Carvalhos (2002) Argumentationslinie übereinstimmt als mit derjenigen von Feldman (2002); präziser gesagt, während die eine Sichtweise mehr auf die kreativen Aspekte des seelischen Rückzugs des Patienten abhebt, tendiert die andere Sichtweise dazu, die destruktiven Aspekte deutlich zu machen und zu betonen[3].

Wir können nun also festhalten, dass sich Cezannes künstlerisches Experimentieren in erster Linie dem kreativen Wechselspiel von negativem und positivem Raum verdankt. Der negative Raum in der Kunst entsteht zwischen den Objekten, um sie herum sowie auch innerhalb der Objekte, wohingegen der positive Raum durch die Objekte selbst konstituiert wird. Sowohl negative als auch positive Räume können als Formen bzw. Formelemente definiert und angesehen werden, zwischen denen es jeweils sie voneinander trennende Grenzlinien gibt, sofern die Grenze nicht gerade mit dem Bildrand der Leinwand zusammenfällt. Diese negativen und positiven Räume und ihre spannungsgeladene Interdependenz und lebendige Wechselwirkung sind letztlich ausschlaggebend dafür, dass ein Gemälde einerseits den Eindruck von Kohärenz und Einheitlichkeit etnstehen lässt, aber andererseits auch den Unterschied zwischen negativen und positiven Räumen deutlich und spürbar werden lässt. Das Vorhandensein eines negativen Raumes bedingt das Vorhandensein eines positiven Raumes und umgekehrt, so dass man sagen kann, dass keiner ohne den anderen auskommt und bestehen könnte. Rizutto (2002), die sich dabei insbesondere auf Melgars Eindrücke von Cezannes malerischem Werk stützt, gibt ihrer Überzeugung Ausdruck, dass Cezanne den negativen Raum vor allem dazu verwendet hat, “den Blick des Betrachters” auf die Wechselwirkung zwischen “dem im Bild Repräsentierten und dem Unsichtbaren zu lenken” (p. 678). In ähnlicher Weise äußert sich Costello (2004), indem er bezugnehmend auf Cezannes letzte Bilder, die er vom 'La Montagne Sainte-Victoire' gemalt hat, das Folgende formuliert: “Nicht die altbekannte und vertraute Massigkeit des Berges wird hervorgehoben und betont, sondern vielmehr das Licht und die Atmosphäre. Die Farbkleckse, die ausgesparten und nicht gemalten Stellen, die Farben, all dies zusammengenommen legt die Vermutung nahe, dass es hier um etwas anderes und um weit mehr geht, als bloß um die prosaische und konkrete Wiedergabe von etwas.” (p. 385)

Wenn wir nun in diesem Aufsatz die These vertreten, dass es Cezanne in seiner Malerei gelungen ist, sich einen Kontext für sein eigenes kreatives Experimentieren zu erschaffen, und zwar einerseits durch das Mittel der Wiederholung, i.e. der häufigen Wiederverwendung statischer und unvollendeter Formen bzw. Formelemente, sowie andererseits mithilfe des Wechselpiels von negativen und positiven Räumen auf der Bildleinwand, dann ist es natürlich unser vorrangiges Anliegen hier, über diesen Umweg dann sogleich das besondere Augenmerk auf eine erstaunliche und höchst beachtenswerte Parallele in der analytischen Arbeit mit Patienten zu lenken. Bei eingehender Betrachtung lässt sich nämlich erkennen, dass sich auch in der Analyse befindliche Patienten häufig zwischen “Wiederholung der Kindheit” und “Lernen aus der Kindheit” hin und her bewegen, was man als eine Art von beständig stattfindender Übergangsbewegung bezeichnen könnte, die mit einer Tendenz hin zur psychischen Veränderung in Verbindung gebracht werden kann, und bei der ebenfalls die permanente Wiederholung statischer, unvollendeter Formen, wie etwa “das Leben aus der analytischen Begegnung bzw. dem analytischen Augenblick herauszunehmen” eine prominente Rolle spielt, und zwar indem der Patient entweder Zuflucht zu einem seelischen Rückzugsort nimmt und infolgedessen eine Art von mehr oder weniger temporärem Stillstand erzeugt, oder indem der Patient sich die dialektische Spannung zwischen der Rezeptivität des Analytikers sowie seiner Fähigkeit zur Interpretation im Laufe der Zeit mehr und mehr zunutze macht (Greenberg 2017). Die Erörterung des zuletzt geäußerten Gedankens muss einem späteren Aufsatz vorbehalten bleiben, da dies den Rahmen der hier vorliegenden Diskussion sprengen würde. Hier in diesem Beitrag wollten wir vor allem und ausschließlich der Frage nachgehen, ob es möglich ist, dass sich die von Greenberg postuliertete und für wesentlich erachtete Spannung im Laufe des analytischen Prozesses aus ihrer Stasis zu lösen vermag, um infolgedessen zu so etwas wie einem kreativen Wechselspiel zu werden, das im Dienste des analytischen Fortschritts und der psychischen Veränderung des Patienten steht. In einer solchen Entwicklung könnte man dann wohl zurecht eine gewisse Ähnlichkeit mit Cezannes oben erwähnter Auffassung erkennen, das heißt, dass die künstlerische Rezeptivität (gegenüber einer Sinneswahrnehmung, die dann unmittelbaren Eingang in das Gemälde des Künstlers findet) und seiner Interpretation (dieses Sinneseindrucks) gleichzeitig und parallel stattfindende Prozesse darstellen. Möglicherweise hatte der Musiker Craig Taborn einen ganz ähnlich gearteten Vorgang im Sinn, als er seiner Überzeugung Ausdruck verlieh, dass bei der Improvisation sowohl “rezipierende Beobachtung als auch kreatives Hervorbringen“ eine gleichermaßen wichtige Rolle spielen (Shatz 2017, p. 59). Mit anderen Worten, sowohl für Cezannes bildenden Künstler als auch für Taborns improvisierenden Musiker findet notwendigerweise ein beständiges Wechselspiel zwischen Rezeptivität und Interpretation statt; für den Analytiker wird nun dementsprechend von Greenberg ein Spannungsverhältnis postuliert, das - so auch unsere These in der hier vorliegenden Diskussion - sich im Laufe der Analyse im günstigen Falle immer mehr in ein bewegliches Wechselspiel verwandelt. Die in diesem Aufsatz postulierte Parallele lautet somit kurz zusammengefasst und auf den Punkt gebracht: So wie sich der Künstler zum Zwecke kreativen Experimentierens des Wechselpiels von negativem und positivem Raum bedient, so macht sich zum Zwecke psychischer Veränderung der Patient die sich mit fortschreitender Analyse immer mehr in ein kreatives Wechselspiel verwandelnde Spannung zwischen Rezeptivität und Fähigkeit zur Interpretation des Analytikers zunutze. Der klinische Nutzen dieser interdisziplinären Sichtweise zeigt sich vielleicht vor allem darin, dass dadurch eine größere gedankliche Beweglichkeit und geistige Offenheit entsteht, wodurch dann innerhalb ein und desselben Gedankens disparate Phänomene wie Spannung und kreatives Wechselspiel als repräsentativ für unlösbare aber dennoch veränderliche Aspekte des analytischen Prozesses gedacht werden können. Es wird einem späteren Aufsatz vorbehalten bleiben müssen, noch eingehender und detaillierter der Frage nachzugehen, auf welche Weise es dem Patienten im Rahmen der analytischen Arbeit möglich gemacht werden kann, die anfängliche Spannung mit fortschreitender Analyse mehr und mehr als ein lebendiges und kreatives Wechselspiel zu erleben. Darüber hinaus wird auch noch genauer zu erörtern und zu untersuchen sein, was für ein klinischer Vorteil sich möglicherweise daraus ergibt, den analytischen Fortschritt und die psychische Veränderung auf diese von uns hier vorgeschlagene spezifische Weise zu konzeptualisieren.

                                        "Lehre mich tanzen. Wir haben hier keine Musik.Teach me to dance." 
                                                        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .                                                          
                                        "Ich werde es dich lehren. Musik ist alles, was wir haben." [4]

Literatur
Carvalho, R. (2002). Psychic Retreats Revisited: Binding Primitive Destructiveness, or Securing the Object? A Matter of Emphasis? British Journal of Psychotherapy, 19(2): 153-171.
Costello, M. (2004). Aesthetic Experience in Visual Art.  Free Associations, 11(3): 353-399.
Danchev, A. (2012). Cézanne: A Life.  New York:  Pantheon Books.
Danchev, A., (Ed. & Transl.), (2013). The Letters of Paul Cézanne.  London:  Thames and Hudson. 
Duncan-Jones, K., (Ed.), (2010).  Shakespeare's Sonnets.  Sonnet 30:  "When To The Sessions of Sweet Silent Thought." New York: Bloomsbury.
Espada, M.  (2004).  Alabanza.  "Alabanza."  New York:  W. W. Norton & Co.
Feldman, M. (2000).  Some Views on the Manifestation of the Death Instinct in Clinical Work. International Journal of Psychoanalysis, 81(1): 53-65. 
Greenberg, J. (2017).  Commentary on E. Pichon Rivière's 'The Link and the Theory of the Three Ds (Depositant, Depository, and Deposited): Role and Status.'  International Journal of Psychoanalysis, 98:187-2000.
Hoffman, I. Z. (1983). The Patient As Interpreter of the Analyst's Experience. Contemporary Psychoanalysis, 19: 389-422. 
Joseph, B. (1985).  Transference:  The Total Situation.  International Journal of Psychoanalysis, 66: 447-454.
Rizzuto, A-M. (2002).  A Psychoanalytic View of the Life and Work of Cézanne. Ana-Maria Rizzuto, reporter and Saul K. Pẽna, moderator. International Journal of Psychoanalysis, 83(3): 678-681.
Shatz, A.  (2017, June 25). The Ethereal Genius of Craig Taborn. The New York Times, Magazine: 54-63. 
Steiner, J. (1993). Orte des seelischen Rückzugs. Pathologische Organisationen bei psychotischen, neurotischen und Borderline – Patienten. Stuttgart: Klett-Cotta, 1998.
Steiner, J. (1994).  Patient-Centered and Analyst-Centered Interpretations:  Some Implications of Containment and Countertransference.  Psychoanalytic Inquiry, 14: 406-422.
Steiner, J. (2000). Containment, Enactment und Kommunikation. In: J. Steiner – Seelische Rückzugsorte verlassen. Therapeutische Schritte zur Aufgabe der Borderline – Funktion. Stuttgart: Klett-Cotta, 2014, S. 57-73.
 

[1]   Duncan-Jones, 2010: 171. Dt. Übers. [Shakespeare, Sonett XXX] von Christa Schuenke)
[2]   "Madame Cézanne" exhibition, Metropolitan Museum of Art, 2014.
[3]    Siehe page 1.
[4]    Espada 2004: Zeilen 47, 49.

Übersetzten: Luitgard Feiks and Jürgen Muck, Nürtingen am Neckar
 

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